一

　　九十年代以前，中国纪录片并不存在一个“走出去”的问题。五、六十年代制作颂扬式的纪录片，到八十年代文化反思式的纪录片，中国纪录片执行的是宣传教谕功能，承载的是重大历史命题，采取的是一种“自说自话”的模式。

　　九十年代伊始，《流浪北京》和《望长城》分别从民间和官方的角度以“纪实”的方式展现出一种新的视野，为中国纪录片的发展注入了新的活力，此后则一发而不可收。先是《沙与海》于91年首度登上国际奖坛，获得亚广联大奖，透露了“走出去”的消息。继而《最后的山神》（93）、《茅岩河船夫》（93）、《远去的村庄》（96）、《八廊南街16号》（96）、《三节草》（97）、《疯狂英语》（99）等等纷纷获得国际奖项。1993年，上海电视台和中央电视台先后推出《纪录片编辑室》和《生活空间》，进行栏目化运作，关注现实，体察百姓生活，获得了不菲的收视率（前述一些获奖作品如《最》、《茅》、《远》就是《纪录片编辑室》的成功作品）。其他电视台亦纷起效仿。即使是重大历史题材纪录片如《较量》（96）、《周恩来外交风云》（98）等也获得了良好的社会反响。九十年代纪录片视角涵盖社会历史、生态、人类学、人物等广大领域，着实地火了一把。

　　世纪之交，中国纪录片似乎走入了低谷，其一重要表现就是电视纪录片收视率降低，一些纪录片栏目也被从黄金时段拿下，赶入了午夜的“冷宫”。这一事实不容否认，可以用“冷静发展阶段”来描述这一时期。就收视率来说，它是指在一定时段内收看某一节目的人数（或家户数）占观众总人数（或总家户数）的百分比，所以收视率降低并不意味着纪录片观众绝对数字相应幅度的减少，我们不能忽略电视观众基数的扩大。纪录片的遭受冷遇也没有浇灭纪录片人的热情，反而提醒他们深入思考制作方式、表现手法、题材选择等等方面，有效提升纪录片竞争力，从2001－2002年度纪录片40余部的产量就可看出这一点。而这一“冷静阶段”的深层更隐藏着纪录片“走出去”的冲动。

　　中国文化的发展、文明的进步，自然滋生了纪录片走向世界的欲求。同时，世界也需要了解中国这样一个不懈进取的国家。1999年的意大利佛罗伦萨波波里电影节、2000年的匈牙利国际可视艺术节、2001年的荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节曾分别以“中国纪录片回顾展”、“中国日”、“中国制造”为名专门展出了中国纪录片，而中国纪录片获得国际大奖也已是常事，但这种礼仪性的“走出”已不能满足中国纪录片人的要求。如何让我们的纪录片进入西方社会，面向世界说话，这才是我们亟待解决的问题。

　　为此，继2003广州国际电视纪录片学术研讨会之后，2004广州国际纪录片大会又敲响了锣鼓。这次大会最受瞩目也是最重要的一项变革，就是首次实现纪录片的交易，而交易最为重要的目的就是“让中国纪录片走向世界”。这一变革将从发行渠道上沟通世界与中国的纪录片市场，向国际市场推广中国纪录片产品和制作人，让国际制片人、电视台、产品发行商、广告公司和投资合作者与会进行现场交易，从而建立国际纪录片投资、制作和销售的有效机制。这种举措为中国纪录片走向世界搭建起了一座极具潜力的平台，也就是说，只要我们有片子，而且是好片子，就不愁走不出去。

二

　　走出去，走到哪里去？走向世界。这个答案未免太过笼统。就目前来讲，我们多少还存在着一种文化自卑心理，“世界”完全可以用“西方”置换。对于这种“自卑”，没有必要大加挞伐，这是弱势文化面对强势文化所必然经历的阵痛，而我们需要的更多是理性和客观。事实上，我们的纪录片要真正走进西方主流社会，进入西方观众的视野仍然存在着诸多障碍和困难。如果无视这些现实问题，一味耽于在本土获得的成功和国际大奖的虚荣，那座辛苦搭建起来的平台也必将形同虚设，一无作用。所以，中国纪录片走向世界一个主要也是根性的困难就是文化的差异。

　　Discovery亚洲电视网制作总监维克兰·夏纳先生谈到中国的纪录片时认为，中国纪录片在拍摄的角度、拿捏人物情感和细腻表达上，都有独到之处，但往往是思想性强，故事性弱，节奏缓慢因此观赏性比较差。因此他们购得的中国纪录片，往往要重新剪辑、组接，增强了故事性之后，才在他们的频道上播出。如原长70分钟的《干妈》重新剪辑播出时只有47分钟，节奏加快了，故事性也更强了。可以说维克兰先生代表了西方大部分人的观点。为什么非得需要这种故事性呢？——这是迅速吸引观众以求取竞争优势。诚然如此，但更为根本的原因在于西方的文化基因积淀成的欣赏习惯。欧西文化一向有叙事传统，《荷马史诗》是其源头。另一方面，纪录片叙事不同于故事片叙事，前者拒绝事实的虚构，重在认知；后者则欢迎虚构，重在娱乐。所以，西方追求纪录片故事性的背后是对认知的强调，这一特点即是承续了文艺复兴以来理性和科学的传统，其远祖则是柏拉图和亚里士多德对世界稳定秩序的设想。中国第一部文学典籍是《诗经》，诗三百篇尽皆抒情作品，从而开创了中国抒情文学的传统。此后老庄的道家文化又为中国诗歌和绘画提供了空灵的审美视境，加深了情与景的联系。中国的电影、电视及其设备都来自西方，但中国纪录片人却没法摆脱祖宗的文化遗赠，当他们拿起摄像机拍摄纪录片时自然也融进了中国的文化审美理念。维克兰所说的中国纪录片的“独到之处”也就是中国文化的特异之处。

　　面对这种差异，我们是主动迎合西方呢，还是坚持自己的民族特色？即使主动迎合，我们也做不到完全的西方化；坚持自己的道路，又确实存在着交流的困难。实际上，西方人看中国纪录片的眼光也不尽相同。如今年五月份上映的田壮壮的纪录片处女作《德拉姆》就赢得了《纽约时报》首席影评人埃·欧·斯科特的高度评价：“影片打破了传统的纪录片形态，以田园牧歌般的韵律，令人叹往的风景将你带入那看上去尚未被都市文明污染的原住民生活中，具有远远超越其他地理和风土特色，可以引起全球共鸣的深刻内涵。”所以，中国人拍的纪录片就应该有中国的特色，舍却这一点，两面讨好，到头来只能是不伦不类。我们应当尽可能地介绍文化背景知识，让西方观众从我们的文化出发而不是从他们的文化出发看问题，或许能最大限度地克服文化障碍。

　　其次，中国纪录片在题材选择策略上也存在着一定缺陷。2002年四川国际电视节，来自美国、瑞士等国家的一批国际评委在审看了电视节送来的一些人文类、社会类纪录片后，十分遗憾地认为，反映中国边缘群体、弱势群体、少数民族等题材的作品占了绝大多数，而反应中国农村和城市人民生活的影片则付诸阙如。其实，如果这些评委稍微了解一下中国上世纪九十年代纪录片的发展状况，可能就不会有这种遗憾了。中央电视台的《生活空间》栏目就是一个鲜明例证。但2002年四川的这种状况毕竟是一事实。这一事实表明，西方人看中国的方式变了，而中国人以迎合西方的态度看自己的方式还没有变。过去，中国贫穷落后，在物质与生活上乏善可陈，其可以炫耀以吸引西方人眼球的大概就是具有人类学意义的少数民族、偏远乡村还有参差地形所具有的独特自然景观，对于这些事物，西方人猎奇心理多于认知意图。如今，中国国力日渐强盛，西方人对中国发展的现状可能更感兴趣，此时，如果仍然抱定以前那种“揭疤显丑”的后殖民心态势必讨不到好处。这种说法近乎尖刻，亦无意矫枉过正（《好死不如赖活着》、《布达拉宫》、《德拉姆》等获奖及其影响证明这类纪录片仍然有广泛的社会基础和存在价值），只是认为我们应当向世界展示一个真实的、全面的中国。

　　再次，大众文化的发展向中国纪录片提出了新的诉求。大众文化是一种复杂的人文现象，在西方社会已经有半个多世纪的发展历史，它的一个重要特征就是平面化，拒绝深度。中国的大众文化起步较晚，甚至还没有形成一种普遍的文化现象。因而，在中国的土壤中生成的纪录片要走向世界也必得重视西方大众文化的现实。与大众文化相应，中国纪录片应注意自身的文化消费品属性，在重视纪录片“纪实”方面认知功能的同时，兼顾其娱乐审美功能的提升，前述维克兰重新编辑中国纪录片的做法就有娱乐方面的考虑。当然，中国纪录片也没有必要一味讨好大众文化，消费大众并不是毫无辨别与鉴赏力的群氓，在快餐文化的轰击下也希望缓解一下审美疲劳，中国的审美文化恰能提供这种新鲜血液。

　　影响中国纪录片走出去的因素还很多，如制作方式、创作手法等技术问题，资金问题等，这属于器物方面的因素，有些不能力强而致。但只要认清形势，更新观念，调整战略，再借助这座即将搭起的交易平台，中国纪录片走出去并非难事。