编者按

　　复旦大学教授吕新雨在2003年夏天出版了《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书，正式将中国纪录片的拍摄放入历史中，系统的回顾了自上个世纪80年代中后期以来，中国纪录片所建立的一种观察不同阶层人们生存状态及其情感方式的方式，并将一批人共同走向纪录片的现象命名为新纪录运动。

　　新纪录运动早在1992年就已提出，到2003年的正式确立，从实质上讲，已经走向了它的尾声。运动已不存在，留下一批默默努力的纪录片拍摄者，在各自的领域寂寞地向前走。本报将做一系列的访谈，向读者介绍这批纪录者，他们不仅在纪录着别人的故事，同时，也书写下自己的独特生命。

　　纪录片拍摄之路

　　谈起纪录片，我们不得不回顾这段历史，因为在短短20年中，中国新纪录片从无到有，走过一条漫长的道路。而到了今天，新纪录已经失去了它的意义，纪录片走进创作者各自的观察领域，成为书写个人观察历史的有力工具。

　　新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从1992年的一个非严格意义上的聚会开始，在张元的家里，出席的人有十来位。据当事人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励。并没有任何宣言或纲要之类。因此，新纪录运动是在完全没有准备的情况下开始的，新纪录片的拍摄者们是靠自己摸索着上路的。他们走过一条漫长的探索道路。

　　最初的创作者们，关注的依然是文化和精英，到了上个世纪90年代，现实将80年的梦幻完全打破。蒋樾的《彼岸》正隐含一个对“彼岸”的追求及其破产。这时，人们不约而同出现了一种趋势：到底层去。关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。

　　当时，他们追求的是“真实”。真实几乎作为一种理想来追求，因此，纪实手法成为一种发现，真实通过纪实手法来保证。

　　但随着问题的深入，“真实”与纪实主义之间的关系开始受到怀疑，人们又开始重新追问纪录片的本性，“我们为什么要出发”？“为什么会日渐地模式化？”这样才逐渐发现，在“真实”的背后其实隐藏着深刻的观念与价值的问题。……短短的十来年中，中国纪录片创作者们艰难地探索着西方一百年来纪录片的道路。

　　正是因为这样，“个人化”成为继“真实”之后的另一个响亮的话语。这些纪录创作者不约而同地开始宣称，我所做的一切都是基于我个人的行为和判断。作为一种“个人化”的行为，一种独立的思想行为，它恰恰是排斥任何的模式化。DV技术的出现加速了新纪录片的普及，更年轻的人们已经发出宣言，要用“实验”这个词来替换“独立”。在一片喧嚣下，纪录片拍摄队伍看似成为一场浓烟滚滚的大队人马。然而，进入2000年，优秀的作品反而很少出现，倒是那些一直在潜心拍摄的人们每隔几年，会拿出一些好作品。

　　时间最终证明了纪录片依然属于寂寞的人们，这是它的本质。如蒋樾所说，这是一个寂寞的行业，从事纪录片的人们往往更加孤独，运动的硝烟最终散去，留下一些默默前行的足迹。张玥晗

　　消费历史还是面对现实？

　　翻开三联出版社新出版的吕新雨写作的《记录中国：当代中国新纪录运动》一书，我们似乎也看到某些历史。吕新雨对纪录片拍摄者进行了大量的访谈，以保存这些参与者关于“如何面对现实进行纪录”的历史记忆，同时也正如吕新雨所言对于“当代中国的新纪录片运动”这个还没有获得广泛共识的概念，她“力图勾勒出一个中国新纪录运动发展的基本理论框架”。这本书于是构成了一个更为深远的意味：这是些关于影像的文字，而影像是关于现实的，文字却只是追寻历史，在这本书中构成了“历史”和“现实”的关联，使得这种阅读带有一种考证与拷问的趣味，当然如果对着那些“影像”进行互读就更为趣致了。

　　在1895年电影诞生的时刻，这种纪录就意味着将镜头直接面对现实，卢米埃尔兄弟的那些《火车进站》、《水浇园丁》其实构成了电影的纪录本质，构成影像和现实关系的最朴素的联系。所以，运动影像一诞生就构成了“纪录”的意义，对于某些影像工作者而言，电影或运动影像的精神本质就是“截获时间”，例如塔尔可夫斯基就将电影的本质理解为“雕刻时光”。而中国新纪录运动的肇始者在一开始也将镜头面对于他们的身体的周遭世界，这些从1980年代开始的个人化、理想化的现代艺术思潮所掀起的浪花被纪录在影像中间，其中最重要的作品是吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》（1990）和蒋樾的《彼岸》（1993－1995）。

　　1991年6月一群纪录片创作者举行了一个会议，成立了“结构．浪潮．青年．电影小组”，随后在12月举办了“北京新纪录片作品研讨论”，而吴文光和蒋樾都参加了这次回忆。但是，这个运动的发展迅速将摄像机镜头的视野打开，在这个“打开”的动作指引下，促使更多的创作者创作出更多的“现实”。1996年，段锦川的《八廓南街16号》在第十九届法国真实电影节获得最高奖项“真实电影奖”。这是一个新的标志物，它预示着中国的纪录影像开始向生活的宽度强行突破，随着更为小型、便携、廉价的数字摄像设备的普及，一批一批年轻作者给我们带来早已包裹着我们的人群，让他们开始对你发言，这些人有杨荔钠的老头们，有朱传明的北京弹匠，有杜海滨的铁路沿线的盲流……。

　　其实，这本《纪录中国》构成了某种极为自我调侃的意味，其实这本书所在的“当代批评”丛书都构成了这种意味，这套书使用了将一种个人文集（一种清晰的带有年轮的沉积物）转入一种此时此刻的向后的凝视感觉。于是这本关于“现实影像”而历史味道浓郁的书籍，对于基本理论框架进行勾勒的目的几乎消散在作者后记中提及的：“我试图完成一种叙述。我希望像做一部纪录片一样来做这本书，来面对我们所说的新纪录运动。”于是我们期待着如同作者读解“2002年春节联欢晚会”那样的透视这些“历史影像”的现实文字的出现。（杜庆春）