“还看今朝——陈家泠艺术展”现场
撰文 孟宪晖
金秋的广州，木棉并不在花期。广东美术馆新馆三楼，《美丽家园——岭南红韵》却让七米长的纸面停留在木棉最盛大的时刻。粗壮的枝干横穿画幅，红花散布在向四周伸展的枝杈上。现实中的木棉以高直的树干向上生长，陈家泠在画中改变了这一方向，让原本参天而上的主干横陈于纸面，几乎成为整张画的骨架，更成为一组七联屏贯穿左右的结构。这是此次“还看今朝——陈家泠艺术展”中专为岭南创作的新作之一。与它相对的《美丽家园——海上玉兰2号》同为2026年纸本设色七联屏，两棵树拥有完全相同的画面尺度，却保持着几乎相反的视觉性格。
美丽家园——岭南红韵，陈家泠，纸本设色，七联屏，200cm×700cm，2026年
树法与图式：
成熟语言如何面对陌生对象
白玉兰长期生长于陈家泠所熟悉的上海经验中，细枝、淡墨与白花自然地进入他已经形成的清润语言。而木棉却有另一种身体感，树皮厚重，枝杈强硬，花朵紧贴在粗枝之上，盛开时的红色几乎没有退让的余地。它很难沿用荷花、玉兰那种依赖水分、留白与疏密转换的方式被处理。陈家泠把木棉画成自己的树，同时也必须让自己的绘画去适应木棉。
中国山水史里，树一直具有这样一种双重身份。它来自自然，也很早便进入了可以学习和传承的笔墨系统。所谓“蟹爪”“鹿角”，已经把枝杈的生长转换成用笔的方法。北宋郭熙（约1000-约1090）的《树色平远图》被广泛视为“平远”构图的典型，它仍然保留着从李成一系发展而来的树法，又在已有山水语言中通过墨色、季节和时间感进一步改变树石的状态。
陈家泠的训练尤其清楚地处于这套系统中。他1958年进入浙江美术学院中国画系以后，受教于潘天寿，后来到上海又随陆俨少研习山水与书法。他回忆潘天寿时，首先提到的是老师对线条的强调。谈到陆俨少，则记得毛笔不能只依靠笔尖，笔肚、笔根都需要参与进去，由此才可能获得更自由的笔墨变化。对一位已经工作六十余年的画家来说，这些知识早已越过口诀和技法的层面，进入握笔、落笔和组织画面的身体经验。
红叶小鸟，陈家泠，纸本设色，三联屏，200cm×300cm，2024年
直至耄耋之年，木棉来到眼前时，这套经验开始面对一种新的形。恩斯特·贡布里希（Ernst H. Gombrich，1909-2001）在《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation，1960）中曾提出的“图式与修正”，他关注艺术家如何带着既有的形式知识面对现实，再在制作和比照之中不断调整。他所说的“making and matching”，指向一种持续往返于已有图式与眼前经验之间的工作过程。对于成熟艺术家而言，这层关系甚至更加复杂。风格已经足够稳定以后，画家拥有迅速处理对象的能力，眼前的景物也更容易被既有语言提前吸收。贡布里希关于图式、制作与修正的讨论，正是从这里解释再现如何持续发生变化。
从今年3月开始，陈家泠先后前往广州、深圳、潮州、汕头、清远和韶关等地，丹霞地貌、喀斯特峰林、中山纪念堂、深圳莲花山以及不同地方的植物和城市景观陆续进入写生。随后，现场经验成为“美丽家园”系列新作的基础。海派艺术家画岭南，直观成为了展览的地域线索。而落到画面之中，相遇表现得更加具体。新的地貌和植物改变着线条的方向、画面的密度、颜色的强度，也重新检验一套已经成熟的个人语言能够容纳多少陌生经验。
陈家泠在广东英德写生，2026年5月
陈家泠本人也把这层差异讲得相当直接。他希望岭南观众能够看看“上海画家是如何画岭南的”，同时观察他的岭南题材与本地艺术家的处理有什么不同。假如观众从文化交流的惯常表述中稍稍抽离出来，所谓“上海画家如何画岭南”，最终仍然要回答，上海经验究竟以怎样的形式进入一棵木棉，一片丹霞，或者一组新的山水。
《美丽家园——岭南红韵》与《美丽家园——海上玉兰2号》的并置把这种差异放大了。陈家泠将广州木棉与上海白玉兰分别对应两座城市，他自己谈到两件作品时，也强调了一红一白、一怒放一含苞的关系。象征意义之外，两件七米长的作品提供了一个更直接的形式比较。白玉兰的存在仍然依赖枝条之间的空气，淡墨树干让白色花朵与纸面保持联系。《岭南红韵》里的红花却不断向纸面前方移动，粗枝把原本松散的空间拉紧。木棉使陈家泠惯有的“轻”遇到了一种更大的重量。
美丽家园——海上玉兰2号，陈家泠，纸本设色，七联屏，200cm×700cm，2026年
在陈家泠他的绘画传统内部，变化足以找到依据。中国画长期将“笔墨”理解为一种具有自身价值的绘画事实。明代董其昌（1555-至1636）在《画禅室随笔》中留下知名的论断：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”至今，人们仍将这句话视为理解中国山水传统的重要入口。自然拥有真实地貌无可替代的复杂和奇异，进入绘画以后，另一套判断开始发挥作用。山怎样被一根线建立，树怎样通过笔势获得重量，空白如何参与塑造空间，都属于绘画自身的问题。
这也使此次岭南写生的意义更加清楚。陈家泠没有把写生理解成一种对于地方面貌的忠实搬运。写生提供真实的形、颜色和空间，也提供迫使已有笔墨重新工作的机会。
山水中的时间：
移动观看与空间重组
在《美丽家园——韶关丹霞山》中，这种转化更加明显。这件完成于2026年的作品为纸本水墨五联屏，尺幅巨大。现实中的丹霞山最容易让人记住的是裸露岩壁的体量、红色砂砾岩的层理与峰林的奇异形状。到了陈家泠笔下，山体反而没有被不断填实。大片岩壁保持着纸的空白，较细的皴线提示岩层和表面纹理，浓墨主要集中在崖顶植物与山麓。巨大的实景在纸上经历了一次减法，岩壁越大，留下的空白也越醒目。
若把这种处理简单归入“留白”，很容易忽略它与山水空间之间更长的关系。郭熙在《林泉高致》中关于“三远”的表述，是中国山水理论里最常被引用的空间论述之一。所谓“自山下而仰山颠”为高远，“自山前而窥山后”为深远，“自近山而望远山”为平远。它并非拘泥于三套固定构图，重点在于首先承认了观看位置会变化，其中“平远”甚至可以被解释为一种越过低地向远方展开的视野。这样的空间意识与透视法确立后的固定观看方式存在明显区别。山水并不要求画家站在某个绝对位置，把世界锁定成一个瞬间。人的目光可以移动，身体也可以在想象中进入山谷、越过溪流、绕到山后。
美丽家园——韶关丹霞山，陈家泠，纸本水墨，五联屏， 200cm×500cm，2026年
《韶关丹霞山》的五联屏使这种移动在今天的展厅里获得了极具体感的实际尺度。五米长的画面很难被一次性收入视野，观者需要沿着作品移动。山体也由此逐段出现，从一处岩壁进入另一处山势。由此时回溯，近千年间不同世代创作者的绘画历史条件已经完全不同。但其间仍然共享一个值得注意的前提，观看不需要被压缩到一个唯一位置。
这不由得令人想到大卫·霍克尼（David Hockney，1937-2025）的晚年风景。2005年返回英国之后，霍克尼开始持续描绘东约克郡（East Yorkshire）的道路、田野和树林。《沃尔德盖特森林，2006年11月6日与9日》（Woldgate Woods, 6 & 9 November 2006）由六块画布组成，同一片树林在一年中被反复观察。那与霍克尼试图表现树林的空间展开感有关，其中的风景既来自“freshly observed”的重新观看，也叠加着几十年的经验和童年记忆。
荷美，陈家泠，纸本设色，五联屏，200cm×500cm，2024年
我们当然不能将霍克尼与陈家泠画上等号。这种异曲同工的经验，却揭示了进入现代视觉制度以后，绘画仍然可以如何容纳身体移动、时间经过和视点变化。如果说霍克尼在约克郡面对的是极为熟悉的故乡。陈家泠此次面对的岭南，则在很大程度上属于需要重新认识的景观。前者反复返回熟悉之地，后者则进入此前并未长期描绘的地方。方向大不相同，但他们都在成熟的个人语言形成以后继续依赖现实经验，让绘画重新面对“怎样看”的问题。
这种参照也让“海派画岭南”获得了另一层意义。陈家泠携带的并不只是上海这个地域标签，还有中国山水关于移动观看、笔墨转化与写生的长期经验。岭南地貌进入这套语言以后，又使它不得不产生新的调整。2024年巴黎科德利埃会馆（Réfectoire des Cordeliers）举办陈家泠个展“水岸丹青：陈家泠”（Chen Jialing: Une vie au bord du fleuve）时，巴黎塞努奇亚洲艺术博物馆（Musée Cernuschi）馆长、法国文化遗产总监级馆员易凯（Éric Lefebvre，directeur, conservateur général du patrimoine）曾在图录文章《在上海与杭州之间：陈家泠创作的源流》（Entre Shanghai et Hangzhou: aux sources des créations de Chen Jialing）中专门讨论这一点。易凯指出，陈家泠与许多中国现代画家一样保持着实地写生的习惯，他画中的不少山水都来自亲自游历和描绘过的地点，最终作品却会对这些实景进行大幅度重新组织。
展览现场的陈家泠写生作品
广州的新作显然延续着一个已经存在许久的方法。新的部分来自写生对象本身。过去画面中经常出现的西湖、黄山、江南水域，如今与丹霞、木棉、粤北山地以及珠江三角洲的城市经验相遇。《春风》又把这一关系推进到时间之中。作品来自陈家泠前往深圳莲花山的经历。他在山顶看到城市景观，返程途中又遇见大人与孩子放风筝，最后把这段日常场景放进作品，让风筝出现在山与木棉之间。因此，这幅画里的现场实际上来自几个不同瞬间。山顶的观看、途中看到的家庭、木棉与城市经验在最终画面里被重新拼接。
中国山水一直允许这样的时间重组。手卷尤其直接地展示了随着展开而逐渐发生的观看，山、水、道路、人物不断出现，人需要花费时间才能经历整幅作品。《春风》并非手卷，但其中对于现实经验的组织仍然保存着相似的自由。不同地点、不同时间得到的景物可以进入同一个空间，绘画由此形成一个现实中并不存在的完整瞬间。因而，写生并不等同于写实。它更接近画家与现实之间保持接触的一种方式。
“还看今朝——陈家泠艺术展”现场
晚期风格之外：
自由、控制与未完成
陈家泠1937年出生。七十岁以后，他先后在中国美术馆、国家博物馆举办大型展览，如今接近九十岁来到广东美术馆。很容易让“还看今朝”展览的叙述中心落在年龄。他本人解释展名时也说，希望把过去的成绩放到身后，让观众来看“陈家泠的今朝”，尤其是此次为岭南专门创作的新作。
人们很容易用“晚年”“自由”“奔放”等关键词来给新作贴上标签。但年龄和自由之间并不存在一条自动成立的因果关系。爱德华·萨义德（Edward W. Said，1935-2003）在《论晚期风格：反本质的音乐与文学》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain，2006）中曾经专门质疑关于艺术家晚年的一种常见想象，即时间最终带来调和、宁静与总结性的圆满。他借讨论贝多芬、勋伯格、贝克特等人的作品，在现代主义谱系中提供了一种观看上的警惕，更重要的是提示了艺术家的晚年作品仍然可能重新打开那些看似已经解决的问题。
“还看今朝——陈家泠艺术展”现场
接近九十岁的陈家泠却在广州新作中呈现了发生在绘画语言内部的变化。《美丽家园——岭南红韵》中，七米横幅让木棉枝干获得过去花鸟画里少见的身体尺度。《美丽家园——韶关丹霞山》的五米画面又以大量纸白承载巨大的岩壁。《春风》允许不同时间、地点和偶然生活经验进入原本具有纪念性质的山水。这些变化都没有切断陈家泠过去的绘画。线条仍然带有书写性，空间依然平面展开，空白仍是画面结构的一部分。他从潘天寿、陆俨少以及长期中国画训练中形成的语言清楚地存在于这些作品里。但他开始允许某些现场经验更直接地改变原有的平衡，比如红色比墨色更加抢眼，一个途中看到的风筝也能够进入山水。
在中国绘画传统中，画家如何同时“向后看”与“向前看”是一个持续性的难题，正如董其昌一方面强调古法，另一方面也说“学古人不能变，便是篱堵间物”。即艺术家如何依靠历史，又如何从历史内部产生变化。而在陈家泠的展览中，那些作品带来了很好的范例，他所携带的传统并没有因为来到岭南而消失。恰恰是那些已经进入身体的用笔、线条和山水知识，让新的对象可以迅速找到进入画面的路径。与此同时，木棉、丹霞和岭南城市景观又让这些知识不至于只剩下重复自身的能力。
海派与岭南的相遇由此让人们看到比“双城对话”更细微的层面。海派本身的历史从来离不开移动。上海近现代绘画的形成伴随着艺术家、收藏、商业和印刷网络的持续流动，岭南艺术家与上海之间也长期保持着复杂联系。“还看今朝”展览把这种历史关系再次放到两个地域之间，但陈家泠的新作所提供的相遇却非常个人化，他让一套形成数十年的绘画语言进入另一种气候、植物和地貌。而将展览如此命名，当然带着艺术家对自身艺术生涯的回望。但就这些新作而言，“今朝”更凸显出，艺术家到了这样一个阶段，如何让已经成熟的语言继续保持入口更加难得。通常，一个画家形成风格之后，世界很容易开始按照他的方式出现。而在这场展览中，可以看到，岭南或许也在一点点改变陈家泠观看和落笔的方式。
“还看今朝——陈家泠艺术展”现场
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正在展出
还看今朝——陈家泠艺术展
展至2026年11月29日
广东美术馆新馆（白鹅潭馆区）
广州市荔湾区白鹅潭南路19号
*若无特殊标注
本文图片来自艺术家与美术馆
