作为为2026年现象级流行文化事件的电影《给阿嬷的情书》，从故事、画面到音乐，都有一种独特之美——这份独特性，在于其背后的在地情怀，也在于滋养其的那份“南方”之味。
学术界向来都有“南方性”这一叙事传统。近年来，岭南文学界又在传统“南方”叙事的乡土、市井、自然主义旗帜上，拓展出基于全球化时代下海洋迁徙与跨地域漂泊路线而萌生的“新南方叙事”。在“新南方叙事”里有一条最为重要的线索，就是藉着东南沿海的陆海流动，将大陆南方的故乡原生文化与东南亚华人在“新埠”落地生根后滋长的次生文化以动态平等的方式产生连结与互动——而这正是电影《给阿嬷的情书》整个故事架构的立论所在。
通过“番客”“侨批”乃至潮汕方言、文化民俗，把文化地理意义上属于“南方”的粤东潮汕，与属于“新南方”的泰国、马来半岛等“南洋”地带放到同一个时空框架中进行叙述，《给阿嬷的情书》的叙事结构非常“南方”，它的镜头语言与文化脉络同样也非常“南方”。
中国电影叙事的两大源头其实都在南方侨乡，其一是新会人黎北海黎民伟兄弟开拓的港产片及东南亚市场，其二则是蓝鸿春导演的潮阳同乡郑正秋和蔡楚生师徒的海派现实主义电影。及至这部《给阿嬷的情书》，更是对香港“新浪潮”这一影史“南方”叙事典范的最好致敬——文本中对木生与南枝的“侨民”视角代入，承启自张婉婷导演当年的“移民三部曲”，同时与之平行的番客回乡段落，镜头里亦隐然有八十年代《似水流年》与《八两金》里那份原乡变迁的黍离感。更不必说蓝导在自己的摄像机里，暗含了多少对偶像侯孝贤与王家卫的致敬——不管是老厝窗格的光影斑驳或是曼谷街巷的朦胧热雾，都流淌着非常典型的亚热带乃至热带“南方”气息。
电影中惊鸿一瞥的戏中戏《玉娇龙》，更是隐藏了一段上世纪五六十年代港产潮语电影以及舞台潮剧/潮戏风靡东南亚的流行文化史。当中不管是1951年首部关于“番客”题材的潮语片《海外寻夫》，又或是1957年由新加坡工人自发排演的潮剧《玉娇龙》，都成为了《给阿嫲的情书》中那份跨地性的灵感来源。同样地，当代岭南文学中“新南方写作”的追随者们如陈崇正《归潮》、陈继明《平安批》，乃至厚圃《拖神》、索耳《伶仃世》等亦与《给阿嫲的情书》构成了一种异曲同工的跨媒体互文关系。
而更能体现这样一种基于“南方”坐标的时代共振感，同时也体现出“新南方”叙事里的流行文本跨界的，莫过于《给阿嬷的情书》这部电影的音乐团队。
在我看来，电影片尾曲《一封侨批》可能亦是“阿嬷”这个故事源起之一。这首歌是该片音乐总监暨《月下煮茶》的作曲人李奕瀚（小李）早在十多年前根据自己家族长辈的“侨批”往事所写，亦是玩具船长乐队于2016年发行的专辑《青春照相馆》灵魂所系。如果用如今的后知后觉来重温《青春照相馆》，你会发现它本身就是一张以音乐专辑为载体的《给阿嬷的情书》——除了电影中出现的《念螺歌》与《一封侨批》，电影中的青春往事、市井小人物、传统民俗、人生无常，仿若都可以在专辑听到一一对应。而《香炉谜底》中被隐瞒的早夭青年噩耗，更是与电影中郑木生的命运遥相呼应。
《一封侨批》2016年收录于玩具船长的专辑《青春照相馆》中，2019年获广东省档案馆收录存档。
藉着这张专辑，玩具船长成为了第一支以潮汕话专辑获得全国性大奖（第十八届华语音乐传媒盛典“最佳乐队”“年度专辑设计”）的乐队。翌年，玩具船长更以音乐剧形式开启《青春照相馆》的全国巡演，当年与其素昧平生的蓝导亦是台下观众之一。某种意义上，2016年既是《给阿嬷的情书》那些伏线之肇始，更可视为以当代潮汕本土流行文化从传统意义上的“南方”视角走向“新南方”叙事视角的一个开端。
这样一种视角上的转变，与21世纪初全球化进程的起伏息息相关。“阿嬷”背后的电影及音乐创作者们，不仅有着当代“番客”对故园的莼鲈之思，更是完整经历了从“中心化”视野里作为边缘的“南方”到“去中心化”叙事里回归焦点的“新南方”这一转变过程。
《月下煮茶》词作者，曾经的跨国公司高管沈丹扬即是这一过程的见证者。从众多知名国际大牌艺人的推广者转变为家乡方言潮汕歌曲的书写者，命运的齿轮是从2012年他在北京的环球唱片办公室里拆开玩具船长那张专辑《大岛小岛，咸咸就好》开始转动的。在听到玩具船长的音乐后，沈丹扬对自己此前一度无感的潮语创作有了全新的认知——直至一天，在家乡外马路散步的他写下了自己第一首潮语歌《晨光照入外马路》，而这首歌的班底，也原封不同地搬到了《月下煮茶》里——已从北京离职搬回汕头老家的沈丹扬，此际对自己成长的土地，又有了更深的体悟。
在地意识与方言书写，是“新南方叙事”中最为显著的两大特质，也是从《给阿嬷的情书》的电影文本到玩具船长与沈丹扬们的音乐创作所体现出的重要特质。
如果说在地意识构成了“新南方”叙事的空间基础，那么方言书写则是其最具辨识度的语言实验。在《青春照相馆》之前的上张专辑《大岛小岛，咸咸就好》里，玩具船长就已经围绕着李奕翰家乡南澳岛的语言及人文风俗来打造自己专辑的概念。据小李自己回忆，早在二十年前，他就开始用家乡话写了第一首关于市井日常的方言歌曲《破铜烂铁拿来卖》。然而其时身处广州的他并不觉得有什么突兀，因为那个年代的广州独立音乐圈，几乎云集了整个南方地区的方言音乐创作者——来自粤东的五条人、玩具船长小李，来自粤西的纳乐队，来自广西的夜郎、瓦依那、米粉（后改名马帮），来自云南的三跺脚，还有广府本地的多支粤语Band。
地理位置上身处南方的广州，在文化意义上也成为了对方言书写、在地意识与海洋文化最具包容性的所在。以岭南为大本营的他们，既不屈从于港台大众流行，也不尾随于以京沪为中心的北方“国摇”，而是默默发展出属于自己语言体系的，地方色彩强烈的“新南方”叙事体系。
正是这一叙事方式，影响到了电影《给阿嬷的情书》主创者们对音乐文本的最终考量——他们坚持将一首粤语的《疍家之歌》，还有一首印尼语的《南海姑娘》放到这部潮汕语电影里面，一下子将整部电影的视野从单纯的潮汕“家己人”范围放大到整个岭南，乃至更广阔的“南方以南”，无意之中，这些离开家乡的本土文化精英，以文学之外的载体及方式，接近了“新南方叙事”的本质。
所谓“新南方”的叙事,本就并不局限于自身的地域属地，而是以“南方”为坐标，观看与包孕世界。就像从大城市回到家乡的蓝鸿春与沈丹扬们，他们的意识是“地方性”与“异质性”的，然而他们的眼界又必然是“世界性”与“现代性”的。
玩具船长的公号主页上有一句座右铭，“唯有用母语歌唱才能更贴近祖先”。而蓝鸿春与他镜头下的岭南方言创作者们在自己的影像世界里，也同样诠释了“唯有本土表达，才能更贴近世界”这一具有“新南方”叙事色彩的本质命题。
在拍摄《给阿嫲的情书》与《四海潮味》的间隙里，蓝鸿春还执导了一部《风自南来：广东方言电影创作现状纪实》的纪录片。他并没有一味固守在潮汕语这片天空，而是用镜头记录下黄梓、蔡杰等用粤语创作的其他广东本土导演，与他们一道为整个广东的方言电影创作拾柴添薪。
玩具船长曾集合多组岭南音乐人创作“岭南新民谣”《道声珍重》。
而李奕瀚和沈丹扬则参与了鼓励岭南方言创作的“岭南新民谣传唱计划”——这对《月下煮茶》的词曲搭档在这首合作曲《道声珍重》集合了包括马帮、与非门+、超级斩、秘密后院、乃至《疍家之歌》演绎者小张在内的十组本土乐队/音乐人，以粤语、国语、潮汕话、客家话一道合唱，朝着南方的风，也朝着这片土地上所有远行的人，“道声珍重”。
正如评论家李敬泽所言，“南方是流动的南方”。这些“南方”的创作者们开启的，将会是从自己母语的“本土”到另一片在地的“本土”之间的对话。奔赴世界去闯荡，原本就是为了更好回到你的“家乡”与“在地”；敞开自己与他者交流，最终是为了回到自己。
撰文：邮差（乐评人、文化评论人）
